The Albelmarle Sound (Merge, 1999)

Gary Olson è uno dei tanti genietti pop prodotti dal sottobosco indie statunitense. Cantante e polistrumentista autodidatta (chitarra, pianoforte, tromba) nonchè arrangiatore scrupoloso, Olson trasforma il proprio progetto in un collettivo artistico variamente popolato ma costantemente determinato. Dall'esordio del '95 "Malborough Farms" in poi la saga di Ladybug Transistor si fa tra le più fascinose del recente pop barocco, complici due capolavori quali "Beverley Atonale" (1997) e "The Albemarle Sound" (1999). Olson camuffa un timbro vocale prossimo ad Edwyn Collins e a Lou Reed visitando vellutati sentieri psichedelici in timbri folkpop alla Sagittarius/Zombies, come e prima dei talentuosi promiscui colleghi Essex Green. Forme spontaneamente riassimilate, sovente sconvolte da festose arie pagane, surreali stranezze di strumento, mai valicando "la discrezione della natura" ("The Great British Spring"). Vezzi hippie, decorativi naturalisti e antiquari abbacinanti, aperture orchestrali d'ampio respiro, sgargianti esibizioni corali che espandono trapassi allucinanti e nebbioline in tutto il paesaggio come in una trance beata ("Like a Summer Rain" da Jan & Dean e "The Swimmer" i due brani che fanno preferire, non senza riluttanza, quest'album al precedente).
E ancora, angeliche candide novelties senza peso ("Vale of Cashmere"), divertite didascalie in cui Olson si fa prendere a volte la mano, imbarazzando ("Oceans in the Hall"), ma anche incantando l'ascoltatore pellegrino con pietoso romanticismo ("The Automobile Song").

	The La's (Go!Discs, 1990)

The La's ovvero l'ambrosia, la parte benigna, la volontà, lo smalto del "brit-pop". O semplicemente, il proprio antidoto. Ci si perdoni questo incipit di clamorosa ovvietà, ma davvero, tirando le somme, a freddo, la creatura occhiuta di Lee Mavers (e solo sua) ha distillato, all'alba dei '90, il sentimento, l'emozionalità, il "sugo" del pop inglese che sarà, concretando quanto, d'allora, sarà fatale miraggio. I La's sono entrati nella leggenda dell'indiepop con un solo album. Stanti le ripulse del proprio artefice Mavers (che ne contestò duramente l'esito), è sintesi ineffabile di semplicità costitutiva e di invidiabile "giovinezza" espositiva, tale da irridere ogni sovrastruttura altrui in studio. Tanto più misteriosa, se si pensa condensata in un solo album di neppure quaranta minuti. Che più spocchiosi successori non arriveranno a concepire neppure in sogno. Se si dice: "There she goes". segue sempre un lungo sospiro. Quale esempio fu, questa canzoncina allegorica e civetta, di sublime artigianato pop britannico! Come la dedica a penna, letta su quella copia presa a nolo: "mirabilante". "La's", quindici anni e non sentirli. Come i venti di "Steve Mc Queen". Attraverso l'occhio-specchio in copertina, inconscio e corpo, lo scorrere del tempo è pura apparenza. Ristampato da Polydor, "The La's" è un formidabile invito al risparmio per tutti gli ermeneuti del brit-pop: compri uno e butti via cento.

	Aqui Vivià Yo (Grimsey, 1999)

Ibon Errazkin e i suoi Le Mans sono di San Sebastiàn, Spagna. "Saudade", loro secondo album del '96, verte dal pop un po' approssimativo e inconcluso dell'omonimo Ep a un più ragionato e originalissimo percorso acustico ed elegiaco, crepuscolare, estremamente acuto e rigoroso. La consapevolezza di uno stato disilluso ineludibile avvampa e avvolge ogni cosa. Liricamente sottile, questa musica possiede una tragicità bilanciata, fonda, struggente. Tali caratteristiche di nudità, di calma bellezza e sublime apatia si rinnovano in "Aqui Vivià Yo" del 99, complesso e ineffabile epitaffio della band; lo stesso abbandono di se stessi a se stessi. Gli arpeggi delicati della chitarra folk di Errazkin colgono un senso intimo abbandonato e sperduto, a volte affidando alla delicata voce di Jone Gabarain il compito di ammantarle di poesia bianca, languida fragilità. E in questa prospettiva ogni realtà viene plagiata: fortuna e oblìo, memoria e tempo presente. Si insinua un narcisismo candido e minimale. "Yin yang", "No vino estaba inferma" e "Cancion de todo va mal" sono brani che mostrano la peculiarità di questo quintetto irripetibile; una natura ineffabile, un ardore nascosto, confinato e dibattuto in un perenne torm(i)ento.

	Oh Brother Where Art Thou? (Minty Fresh, 1995)

Alla metà degli anni '90 spuntò da Minneapolis il compositore e chitarrista Jim Ruiz col suo gruppo, comprendente la moglie Stephanie e il fratello Chris. Si presentarono al pubblico con quell'appellativo legendary, non il primo della storia del rock, ma sempre un po' spudorato. Più ironia che spocchia era sottesa, invero, ad ogni buon conto si conquisteranno la gloria sul campo. L'esordio di Ruiz è un album smisurato quanto il proprio titolo: in copertina inaugura una foto cimelio di famiglia, e "Oh Brother." ripercorre assolate boulevards già note ad Aztec Camera, Bible, Orange Juice.. Ma soprattutto Ruiz illumina discorrendo elementi di (pop) quotidiano con linguaggio eclettico e sapiente, sommando omaggi alla tradizione musicale americana folk, gospel, con misteriosa naiveté, un'intimità e un'arte poetica tra miraggio e memoria. "Mij amsterdam", "Sturmtrooper", "Urban gentlemen", "Every other Sunday", "Oh porridge" sono tutti flash ammalianti, fatali nella memoria. Con le loro fluidità ritmiche e la loro solarità impareggiabile folgorano la pelle e idealmente inorgogliscono padri putativi come Bacharach, Brian Wilson, Gary Clark.

	Once round the fair - The Loft 1982-1985 (Creation, 1989)

Posto al servizio di cantilene barrettiane (in)debitamente nettate da ogni forma di devianza, nondimeno il guitar pop della band di Peter Astor si mantiene ancora saldamente nell'immutabile limbo degli artefici di capolavori minori negli eighties. Troppo naive per far affidamento sulla perizia strumentale e troppo derivativi per vantare innovazione, i Loft incisero pochi singoli per la Creation ai tempi del suo albeggiare ed ebbero vita breve ed accidentata. La raccolta in questione ci parla di un gruppo dalle elevate capacità compositive, di canzoni/filastrocche la cui freschezza non ha perso niente nel tempo e che attraverso la più classica delle formazioni (chitarra, talvolta raddoppiata, basso, batteria e voce) ha distillato alcuni fra i più distintivi classici pop dell'epoca. Su tutte l'incedere brillo di "On a Tuesday" e l'ode vittimistica "Why does the rain", poi ripresa da Astor con i Weather Prophets, band che del gruppo d'origine conserverà parecchi tratti. Ciò che ancora ci avvince è la felice compiutezza di queste canzoni che iniziano - si svolgono - terminano con la disinvoltura di grandi classici e che non conoscono soste di noia né orpelli posticci. Qualche sghembo e quasi vergognoso assoletto è il massimo a cui ci si spinge. La voce monocorde e salmodiante di Astor merita, poi, più di un riconoscimento.

	Warmer Corners (Candle Records, 2005)

Scegliere soltanto un disco nella carriera più che decennale dei Lucksmiths? Prendetene uno a caso, verrebbe da dire: magari Why That Doesn't Surprise Me del 2001, o il sottovalutato Naturaliste, di due anni dopo. Marty, Tali e Mark, infatti, hanno dimostrato sin dal primo istante di possedere e saper conservare la ricetta per uno splendente indiepop fatto di cambi di stagione, ragazze in città lontane, l'ultimo pomeriggio delle vacanze e l'invenzione delle cose di tutti i giorni che affollano certe istantanee preziose. Si potrebbe allora scegliere l'ultimo (al momento in cui scriviamo) Warmer Corners, in cui tale formula si affina e amplia, tanto che il disco assume quasi i caratteri di sintesi perfetta dell'opera del trio di Melbourne. I toni sono più nettamente definiti e bilanciati (sezione di fiati, qualche piano e organo in più), il loro abituale spettro sonoro mostra rinnovata pienezza (anche grazie all'inserimento del quarto membro Louis Ritcher), mentre nei testi la consueta frugale eleganza è arricchita di premure verso l'ascoltatore, quasi invitato fin dal primo verso a entrare nel loro mondo (is it april yet?) o più apertamente chiamato in causa come lettore (I assure you, dearest reader). Saper cantare ancora, dopo tutti questi anni, la solitudine delle "long distance phone calls" con la stessa intelligenza, senza ripetersi, non è da tutti, ed è un fatto che i Lucksmiths sono genuinamente bravi in questo.

	Split (4AD, 1994)

Costrette dal loro fan numero uno - il Cocteau Twin Robin Guthrie - negli stretti panni shoegaze, Miki Berenyi ed Emma Anderson non erano tipe da potersi fissare a lungo le scarpe. Dopo un controverso album d'esordio ("Spooky", meno valido della raccolta di early singles "Gala"), "Split" arriva a sciogliere l'equivoco: è la liberazione delle Lush in forma musicale e lirica, un album intenso e maturo nei confronti del quale è difficile non empatizzare. In equilibrio sulle solide basi degli ipnotici "Desire Lines" e "Never-Never", Split è caratterizzato da una scrittura vivissima che si addensa in improvvisi accessi d'ira trasportati dallo straniante effetto di sovrapposizione delle voci già sperimentato in "Spooky" e qui privato di ogni sovrastruttura. Se lo shoegaze tendeva ad abbandonare l'intensità dei testi a favore degli accentramenti di rumore, le Lush aggrediscono "Hypocrite" con urgenza inaudita e si adombrano sul riff implacabile di "Starlust", squarciando il velo di feedback ed aprendo a quel concentrato di rabbia e delusione che la musica pop/rock pre-Nirvana raramente si azzardava ad esplorare. Angst-pop, si è detto, ma anche l'apoteosi di una band umorale, qui al suo massimo sonico nel conciliare la voce cristallina della Berenyi con il multiforme tessuto chitarristico di brani che brillano per varietà ed ispirazione. Split passerà inosservato, stretto tra grunge e brit-pop, convincendo la band a virare verso quest'ultimo per il successivo e fortunato "Lovelife" prima che la tragedia - il suicidio del batterista Chris Ackland - ne decretasse lo scioglimento.

	The Mabuses (Rough Trade, 1991)

Chi ricorderà Kim Fahy, in un futuro privato della sua grandezza? Pochi sono coloro cui la detenzione di questo dischetto conferisce poteri speciali. Non è facilissimo, specie nel mondo dell'indiepop, coniugare la freschezza, l'ispirazione con (soprattutto) l'originalità.. Bene, Kim Fahy aveva una scrittura musicale che vale la pena di definire unica. Sono pop, le sue canzoni, inequivocabilmente, eppure aprono squarci su qualcosa di fascinosamente più complesso. Un paramondo, perlopiù ombroso eppure swingante, popolato da improbabili, balzani e sottilmente inquietanti personaggi (come Diego il senza-nome o il barbiere incline alla follia o ancora, il calciatore di piccioni). Lo stile chitarristico, forbitissimo ma versatile svaria da jingle-jangle (epperò molto più obliqui e tenebrosi di quanto ci si aspetterebbe), percolatissimi backwards, e ricami fittissimi di preziosa filigrana melodica. Tutto questo senza perdere un grammo della naturata spigliatezza del canone canzonistico. Dopo questo folgorante esordio incise un altro disco (The Melbourne Method), che, consistentemente meno ispirato, confermò l'insuccesso di vendite e riconsegnò il nostro eroe alla sua carriera di filosofo.

	Bring It Down (Seed, 1993)

Dal 1991, Madder Rose sono un quartetto di New York capitanato dalla cantante Mary Lorson e dal chitarrista Billy Coté. Nei quattro lavori ad oggi all'attivo, il gruppo ha proposto un notevole esempio di pop-wave introspettivo, tra incisivi timbri policromi e accese tonalità di strumenti, con frequenti saliscendi umorali. La chitarra è sovente in primo piano, alterna brani urgenti con richiami allo stile di Blake Babies e 10.000 Maniacs a ripiegamenti pensosi. La voce-coscienza afflitta della Lorson, in perenne brama di serenità ed equilibrio esistenziale, completa essenzialmente il quadro. L'esordio "Bring It Down" è l'album più calibrato, quello che fa conoscere ed apprezzare il gruppo. Col seguente e celebrato "Panic On" (Atlantic, 1994) forma un dittico significativo per l'indiepop; esemplari fantasie strumentali e favori melodici. Si realizza una coerenza tutta particolare, diremmo esclusiva, nel corpo dell'album, nella promiscuità tra frenesie epilettiche (chitarra spesso nevrotica su "Beautiful John","Swim","Lay down law", "Altar boy", "Razor pilot") ed arie taciturne, fosche e misteriose (la splendida "While away", "Lights go down", "Waiting for engines", e la dolce, velvettiana serenata "Pocket fulla medicine"). Fossero nate dieci anni dopo, Rickie Lee Jones e Karla Bonoff avrebbero composto canzoni come queste.

	The Wayward Bus (Merge, 1991)

Se "69 Love Songs" è il monumentale atto che ha rivelato al mondo Magnetic Fields (aka Stephin Merritt, indiscusso reinassance man dell'indiepop USA), sarà forse più opportuno rivangare i fasti di lavori anteriori e precursori di una scena che recupera l'arte di Phil Spector e Brian Eno nei meandri di un synth-pop tirato a lucido. Il "The Wayward Bus" che proponiamo qui è il secondo album del pioniere musicologo Merritt, ancorchè privo del suo apporto vocale filigrana (al suo posto canta, qui e sul precedente, Susan Anway), e anticipa i successivi capolavori "Holiday" e "The Charm Of The Highway Strip". "The Wayward Bus" preannuncia il potenziale artistico e la cifra poetica di un grandissimo autore contemporaneo: disincanto, memoria e sogno. Uno scrigno di gemme nostalgiche e passionali dall'aura incontaminata ed idilliaca, che rifulgono nel proprio peculiare, forbito simbolismo e nella levigata brillantezza degli arrangiamenti. Senza smarrire, per magia, il senso autenticamente confidenziale. Dalla appassionante mistura voce-strumenti in "When you were my baby", all'emozionante melò "Candy" (ripresa poi dagli Holiday su "Cafè Reggio"), dai tormenti di "The saddest story ever told" e "Old orchard beach" incappando in "Summer lies", annunciante coesione ed intensità dei lavori successivi.